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第九百二十六章 顾为经的线条[1/3页]

　　大笔写大字。

　　小笔写小字。

　　顾为经儿时持笔，曾听爷爷说过这样的诀窍。

　　行笔至毫厘处，用力在指，纤毫毕现。行笔至细节处，用力在腕，运转流畅。行笔至大节处，用力在臂，气贯而生发。

　　他刚刚拿着树枝在沙上作画，勾勒草木枝叶的脉络就有持大笔，写小字的感触。

　　行笔起承转合之间，整个行笔的气力是散的，颇不顺手。

　　真正的艺术名家可以做到拿大笔写小字。

　　古时传说里也有书法高人，拿够着如椽大笔，写蝇头小楷，笔迹婉转而秀美，显然这颇有炫技的成分在其中。

　　沙子又细又软，泥土黏腻又无形状。

　　以顾为经的控笔水平，明显做不到以大臂使大力，画起画来依然灵活轻盈的水准，反而将“笔”抛下，直接以手指画画，以指尖发力，更能捉住他所想要的细腻线条。

　　“少了变化。”

　　顾为经盯着沙子上的一片花叶的形状。

　　大体的形状画出来了。

　　少了精神。

　　印象派的独特的色彩风格，很大程度上便源于画面的强烈“动势”，好的印象派作品，它的色彩不是僵硬在画布之上。

　　它会自如的流动。

　　它有“呼吸感”。

　　画家往往强调作品的瞬间性，不调匀颜色，而是用细小的笔触并列混合在一起，造成混色效应，形成色彩在空气中流淌的视觉特性，就比如顾为经初次尝试临摹《雷雨天的老教堂》，便花费了极多的精力，尝试还原出卡洛尔描摹天空中的雷雨云的配色风格。

　　有人说。

　　印象派的精髓就在于色彩，学会抽象的观察景物的色彩，把它抽离于原本的形体以外，便是印象派的画家们正在做的事情。

　　中国画同样也是一种极其富有动态感的绘画方式。

　　一代一代艺术家们对于线条孜孜不倦的捕捉，更在绘画之间将对于行笔气韵的追求，提高到了近乎于哲学的层次。

　　宣纸的特性之一，便在于勾勒形体的墨线，很难完完全全的被色彩遮盖掉。

　　所以很多情况。

　　它不光是简简单单的笔触，一道墨线，同样也是用来描写“心”的载体。

　　墨线应该有轻，有重，有急，有缓，有苍劲，有细柔。

　　变化无穷。

　　顾为经线在眼前的作品，树叶的形状大体上勾勒是勾勒出来了，问题在于画的很呆板，匠气。

　　笔触没有张力。

　　没有“浓、淡”的变化。

　　看上去像是一幅画了，却始终称不上是一幅好的作品。

　　沙画是一门专门的技法，可于沙子上拿着手指当毛笔，画上一幅好的国画……这件事情本身便是一件伪命题，既无这样需求，也无实际的必要。

　　等离开了海岛。

　　再拿着纸笔作画就好了。

　　顾为经在心中这样对自己说，他眼睛还是盯着面前沙上的树叶，盯着沙地上被手指勾出的道道浅沟，如同盯着一块四裂的拼图。

　　朦胧间。

　　他似乎捕捉到了什么。

　　精妙处见张力。

　　在沙上画画，这个本无意义的举动，带来了独特的审美情趣。

　　它没有色彩，只剩下了线条本身。

　　从临摹《雷雨天的老教堂》，到《阳光下的好运孤儿院》，又到那幅《人间喧嚣》。

　　顾为经在色彩上耗费了非常非常大的精力。

　　每一处色调应该怎么晕染，怎么勾勒，怎么搭配涂抹。

　　它应该如何调配，如何运用色彩的补色原理，如何构建阳光从窗帘的缝隙间渗入，透过雾气时棉絮般的质感。

　　以上种种，都是他曾思考着的问题。

　　现在。

　　运用色彩的能力，在这个远离一切绘画工具的地方，都被剥夺了。

　　他身前所呈现的只有线条。

　　在沙子上，由最朴拙简单的线条呈现出的最朴拙简单的结构。

　　没有了毛笔，没有宣纸，没有松烟墨、油烟墨、墨锭或者墨汁。

　　没有藤黄、胭脂、钛白或者花青。

　　什么都没有。

　　只有线条本身。

　　顾为经仿佛一下子站在苍茫且空白的原野中，像盯着刀耕火种年代的原始人随手留下的涂鸦一般，盯着眼前的的图案出神。

　　出神的久了。

　　脑海中的所有杂念，盘旋不去的头痛，全部都一同消失。

　　他开始以前所未有的冷静去审视着身前的线条。

　　只有用最流利的线条，最干净，最澄彻，最直抵本源的

第九百二十六章 顾为经的线条[1/3页]

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